Dmitry Nilov. DN Home Studio (c) - Tremolo

Spieltechniken, Gitarristen, allgemeine Gitarristik (Konzertgitarre)
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Re: Dmitry Nilov. DN Home Studio (c) - Tremolo

Beitragvon Sound DN » Mo 9. Jul 2018, 11:15

Enrique Granados. La Maja De Goya. Dmitry Nilov

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Re: Dmitry Nilov. DN Home Studio (c) - Tremolo

Beitragvon Sound DN » Mi 5. Sep 2018, 17:04

Dear all!
 The interview with Christopher Parkening appeared in the YouTube this August. It's very interesting in general. But I'd like to point out 2 replies of Maestro:
 GuitarCoop Interview Series - CHRISTOPHER PARKENING - Part 2/4

17:51  - The Sound

GuitarCoop Interview Series - CHISTOPHER PARKENING - Part 4/4

5:40 - Right Hand

In my opinion this is accordant to this theme...

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Re: Dmitry Nilov. DN Home Studio (c) - Tremolo

Beitragvon Sound DN » Mi 2. Jan 2019, 10:50

Herzlichen Glückwunsch zum neuen Jahr!

Моя домашняя студия. Процесс съемки видео. How I make my videos.

Isaac Albeniz - Asturias [Dmitry Nilov]

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Re: Dmitry Nilov. DN Home Studio (c) - Tremolo

Beitragvon Sound DN » Di 19. Mär 2019, 07:48


Ich möchte Ihnen neue videos von Dmitry Nilov vorstellen.

Alonso Mudarra Fantasia X [Dmitry Nilov]

Agustín Barrios "Un Sueño en la Floresta" [Dmitry Nilov]

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Re: Dmitry Nilov. DN Home Studio (c) - Tremolo

Beitragvon Sound DN » So 7. Jul 2019, 19:16

Luthier Timophey Tkach and Dmitry Nilov [English subtitles] mov

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Re: Dmitry Nilov. DN Home Studio (c) - Tremolo

Beitragvon Sound DN » Di 10. Sep 2019, 18:04

How to learn to distinguish a good guitar from a bad one? "Attack" [Part1]
Main criteria for choosing a classical guitar

Part 1

- We've got a new instrument today, we played it for a while. The strings were put on just yesterday. You put the strings on yesterday evening, right?
- Right.
- And we have some questions from people who are interested. In fact, there are quite a lot of them here. We will announce some of these questions and some will wait until our next record. Here we go: "How to distinguish a good guitar from a bad one? What should be our guide when choosing an instrument?” What could we recommend, just the simplest things?

- The difficulty of this question is that, first of all, we have to define the ['kætəg(ə)rɪ] category of the instrument. Because...
- Of which class, right?
- Yeah, of which class the instrument is. I.e. a learner’s instrument, a professional instrument - not a student instrument - intended for a serious musician, for concert work. It is clear that the range of requirements for an instrument designed for highly professional concert work is very wide, but there are some general rules common for all instruments, i.e. the instrument can be simple, of a low price category, but at the same time it can be, as we say, the right one. Right in what sense: first of all, it should have the right sound generation. The sound generation is a...

- Yeah, many people don't understand what “the sound generation” means. I also often say to people "attack", "sound generation", and they ask: "What is it?”.

- The sound generation is all about how the sound occurs, how long it lasts, and how it fades out. And how these very sounds interact with each other. The notion of "sound generation" does not include the notion of "timbre". And this is a [ˌfʌndə'ment(ə)l fundamental thing, because many people, including professional musicians, do not understand it. Often the musician plays an instrument, for some reason he likes the instrument, and he says about this instrument: "it has a very good timbre," although the timbre there may be pretty mediócre. So, the sound generation consists of two main indicators: this is the attack you mentioned... Well, about the attack it’s very simple, because the guitar – as well as any musical instrument in general - is a kind of mechanical device, then from the moment you touch the string, that is, the moment of plucking, before the instrument’s body fully engages, i.e., our string plays a role of a generator, it vibrates and, because it is even and has an equal thickness and elastîcity, it generates the entire spectrum of harmonics. The harmonics are frequencies multiple to the main tone frequency of the note that you are extracting. And then the body amplifies it all, working both as an amplifier and as an equalizer, because depending on the instrument design, the guitar body is like, let’s say, the equalizer on your sound system... where you have 100 Hz, 200 Hz, 500, 1000, and you can make something lower, something higher, and you will in one way or other change the color of the sound. So the body performs this function as well as the function of an amplifier. And the problem is - since the pieces we play include switching fast enough from note to note - that the body works at maximum speed, i.e. this time interval, measured in milliseconds, which passes from plucking to fully engagement of the body, should be minimal. This time interval is called the attack speed.

- The speed of the sound arising.
- No, not the speed of the sound arising. The string engages earlier than the body does. The string is primary, it generates some sound there.

- It gives away its energy, doesn't it?
- Yes, it does. And the speed at what the body will engage after the string - this is the attack of the instrument. And the attack referred to the string depends on your plucking, on the technique of plucking. You can make quick movements or you can make smooth movements, depending on what you want to achieve as a timbre result, in particular, to soften the sound, to sharpen it - etc. But the attack of an instrument is how much time will pass from the time you pulled the string before the whole body is fully operational. And, all other things being equal, the less time it is, the faster is the body’s engagement, the more comfortable and convenient it is to play.

- I just wanted to make it clear: the attack can be not bad on quite cheap instruments as well?

- It doesn’t depend on the class of the instrument. The class of the instrument can affect the beauty of the sound, timbre flexibility, variability, the power, for example, can also depend on it. And the attack speed doesn’t depend on how high-end the instrument is. I.e., you can easily find an instrument that is just a factory-made one, for some three hundred dollars, which could have a fine attack. Just luckily made the right elasticity.

- Does the dynamics depend on the attack?

- I would say, not necessarily, there is no direct connection. That is, there can be an instrument with a relatively slow attack, relatively slow means up to certain limits. Why - I'll make a reservation: if the instrument has a very slow attack, it will lead to the fact that when playing music it won’t have time to switch from note to note, and all this music will turn into such a mess, i.e., the following notes and the previous ones will overlap ...

- It must be especially noticeable when playing some lively music, isn't it?
- Yes. And even if not very lively, it is also appreciable, when we deal with open strings there.
- For example, it's hard to play passages on the guitar, and many people don't manage it. I guess it depends a lot on how it reacts, how fast it reacts?

- Not only passages. But the guitar passages are basically pretty hard to play. It is just connected with the complexity of the guitar playing technique. It's especially difficult to play – now I’m certainly leaving my home turf, but nevertheless...

- That's okay.
- It is particularly difficult to play upward passages when the effort goes towards oneself and the hand moves from the string in the opposite direction. When you play a downward passage, you can quasi drag your hand from string to string, but when you play an upward passage, you can't drag anything. You have to move your hand exactly by these 11 mm, which are the distance between the strings. But there is, for example, a technique where the speed of the attack has a fundamental impact, it is legato.

- Or some embellishments when we play melismata in baroque music.
- Sure. Now I'm playing legato: I don't make any effort at all. I can sit here and pull as long as I want. And when you face the fact that you need to play legato... I mean, I do not make any efforts now.

- Yes, I see.
- I just put my fingers on it, and everything is sounding. And when you need to smash a finger on it, than another one to make your legato sound properly - and the outcome isn’t as expected - that means that the instrument doesn’t have time to response, because the effort for the plucking is much more than the effort for legato, and if the instrument has a detained attack, it does not have enough time or energy to engage quickly.

- Is there another general test for choosing an instrument?
- We haven't finished yet. In this case, I spoke only about the attack. When we play the bass, for example, there must be a certain feeling that the sound appears as if by clapping, so to say. You can’t hear it when playing higher tones, but when playing bass you can.

- Now you have a little turned away from the microphones. So. I can hear it, yes. It’s like an explosion, isn’t it?
- Yes, there is a feeling of such a clap, a shot. It shouldn’t occur that you pulled - and after a while your sound starts to swell up and gain power. It's not okay. But again, we probably are talking about people who already have something to do with guitar...

- Absolutely, yes. Well, I mean, if someone is attending a music college, he has to make a choice regarding his instrument.
- A college is already quite a serious level. The second story is also fundamentally important and also related to the sound generation, it’s the dynamics.

How to learn to distinguish a good guitar from a bad one? "The dynamics". [Part 2]

Part 2
The dynamics

- The dynamic range, the loudness range. That's an essential point. The mistake that most musicians make when they lay their hands on a new instrument in order to test it somehow, they start playing it very loudly and see how loud it can sound. This is not a test at all, because the first loudness function in a strict sense is not part of the definition of a musical sound. That is, if we think about by what criteria we distinguish between musical and non-musical sound, we will see that there is no loudness in these criteria, not in any form. That means that a musical sound differs from a non-musical one not by loudness. Absolutely not. Next point. The human physiologically adapts to loudness. Let’s take a trite example: you have come to a disco. At the first moment, just as you came in - you get dazed by the bass sounds coming out of the loudspeakers, you can hear neither yourself nor anybody standing next to you. But in 10 minutes – there you go - you're used to it, you don't think it's loud anymore, you're already able to talk to someone, your ears adapt. What is the mechanism of this? We are in some environment; there is a certain - in decibels measurable - general level of noise, the loudness of the environment. Our ear assumes this average level as a reference point, so everything down from this point is regarded as quiet, and everything up from it is regarded as loud. This is the dynamic range. So, first of all, any instrument and guitar in particular as an instrument has an upper limit of loudness anyway (not infinitely, no). Secondly, the musician certainly has a limit of his physical resource, because when you play something fast there, for example, you don't have an opportunity to stress every note expressly. But this dynamic range width is determined by how well the instrument can sound quietly. When you play very quietly...

- By the way, the most impact on the public is produced by the extreme piano, pianissimo.
- far as you can. Here I‘am playing.
- If the instrument doesn't allow you to do it, it's a significant disadvantage, of course. And, most importantly, it does sound in this dynamics, it doesn’t ….
- I'm playing now, without any effort, just by slightly touching it with my fingers.

- That is, how much effort you put into the instrument, so does it sound.
- Correct. First of all, as you just rightly said, it should sound when playing quietly. Here I’m playing quietly, but you can hear every note clearly.
- Absolutely distînctly, yes.
- Everything can be heard, the sound has a clear beginning, which is also a sign of the attack. When playing quietly - without making an effort, pulling the strings and creating so an illusion of the attack - but just smoothly pulling the string, your sound is coming out. I’m barely playing deliberately right now.
- The instrument should sound adequate to the efforts made.
- And this is the second question, I just didn't get to it. And then, moving towards a stronger loudness, you increase the effort. And now I’m increasing it slowly. And this gradation should be accurate. That is, it’s wrong that if you have been playing quietly, then slightly increase the effort - and the instrument suddenly sounds loud.

- Overall, it's like a good car.
- Well, the change of the loudness should be adequate to the change of the plucking force. And the wider is this gradation line, i.e. the finer tuning you can do, the better is the instrument dynamics. And this width of this range is to a great extent determined by pianissimo, i.e. how well the instrument sounds when played pianissimo.

- So, in general we got a sense of the attack and dynamics.
- Of the attack and dynamics we got a sense. Now... There is this wonderful notion called "evenness ".

How to learn to distinguish a good guitar from a bad one? "Evenness". [Part 3]

Part 3

- Often musicians check this evenness, as they think. They start playing the scale.

- To check string buzzing, I guess. Or something else? All musicians love to check buzzing.
- It's not even about the string buzzing. On a good guitar, buzzing should not be too evident, sure, but because the instrument has its own resonances, there is some buzzing there anyway. But that's not the point. The point is that if you try to play every string from the beginning to the end, until you get from below here – up to here, you will 10 times forget what you had here. Too much time will pass, you'll adapt to the new range, so it’s not a way to determine the evenness. What is called evenness, in the music is manifested as follows: you play some musical texture, you’ve got a passage, a chord, an arpeggio there, in one range, in another range. And regardless the consonance and technique of the play, everything should sound at the same high quality level. Especially, of course, this applies to what is happening in the chord. That is, you can determine this so-called evenness only by playing a chord. So, you put any banal major chord. Walk your thumb through it.

- Please closer to the microphone.
- You swipe with your thumb and see that you've extracted all the 6 sounds which constitute this chord. After that it fades out. One question: In the next fraction of a second after you've swiped, what's left of that chord? Do you have only the bass, droning with a blurred sound, and everything else is gone somewhere or turned into an indistinct mess, or do you have a smooth fading of all the notes in the aftersound?

- An even fading.
- And, if you listen carefully, you can hear all the intervals that it consists of. Here I take two middle strings, the 4th and the 3rd, and I've swiped, and if I focus my attention on those strings, I'll hear that this interval sounds sustainably. And this one. And this one. And this one. That's the way it should be in any range: I'm playing at the lower level and I'm playing at the upper level. Here it is - this chord. For example, this chord, strangely enough, doesn't sound properly on most guitars.

- Yeah, well, the first chord in the prelude by Lobos, for example. That is, the bass remains, yes, but the third string is not here.
- Yes, but it should sound...everything. And here's this 3rd note - here it is. I.e. all 4 notes are fading out even. And widely spaced-apart consonances when being played.
When we play and here we hit this A, it's short, small, and when we strike the D – it’s large, bass, the whole open string. But all this should sound like a complete normal consonance, and not so, that this quiet and passed squeak was an A, and those terrible howl was a D. Here we have 3 notes of A, and it should not happen so that you can hear only one of these notes A, and the other 2 are not heard. And one more test, very essential, which is well run on the first etude by Villa -Lobos, where there is this very middle part, where...

- Where the chord is moving, huh?
- Where there is a pressed chord...
- And open strings.
- And the two open strings E, which, of course, due to resonance still support each other, but the chord should sound equally.
Well, doesn't matter. And here's this piece - it's just a testing one.

- Testing, yes, demonstrative.
- First of all, this chord is not purely major or minor, it is a seventh chord, in fact, and these are the two open strings. That is, there are dissonances inside the chord, which do not contribute in any way ... I.e., globally speaking, when you play a purely major consonant harmony, the notes there quasi support each other, due to the common harmonics. In the dissonant chords everything happens in a different way - there, on the contrary, a pulse occurs between harmonics. And here you have the dissonant chord, and here are these two open ultra-consonant strings, because it's the same note. And at the same time, the chord should sound in any part of the range, should sound evenly, as a normal full chord. This is a test in relation to the evenness.
Next comes this slippery slope called "timbre". Because, what I've been talking about so far are actually objective criteria, then in the timbre, in the perception of timbre due to individual features, there is, of course, a hefty dose of subjectivity, but there is also objectivity.

How to learn to distinguish a good guitar from a bad one? "Timbre and sustain" [Part 4]

Part 4
Timbre and sustain

- Timbre is the very set of harmonics which make up each sound. When we hear some note, for example, an A, the fifth open string, so we hear not only its frequency of 110 Hz, but we hear a large set of frequencies that are multiples of these 110 – i.e. 220- ...
- Timophey, sorry for interrupting you. Did I get it right that we are kind of shifting into the category of a top class now? Well, not the top class maybe, but rather expensive instruments?
- No, you didn’t. The fact is that when we talk about the top class, we are talking about...well, that is, generally speaking, a quantitative characteristic.

- Well, I mean instruments not for 300, not for 500 dollars, but serious hand-crafted instruments.

- No, that's not true. An instrument for 300 dollars may also have a normal timbre.
- That is, it’s possible to find.
- But what is the point. The point is that the quality of this timbre - quality in the sense of "is it correct or is it not correct" - is determined by the fact whether these overtones that are above the basic tone of the note, whether these overtones are harmonics, that is, whether they are multiples of the frequency of this basic tone, or not. This is one point. And which of these overtones are activated, because there are octave harmonics, there are harmonics of fifths, which constitute a fifth over one octave from the basic tone. There are harmonics, which represent a major third, i.e. one major third over 2 octaves from the main tone. They are of deciding importance, because a third - and much more a fifth, and much more an octave - are consonant intervals, and when they enter the sounding of the very note, then, in fact, the note represents a kind of chord, and further it occurs that the higher the number of the harmonic, i.e., the more distant it is from the main tone, the more narrow becomes the interval between neighboring harmonics. And at some moment this interval comes down to a second. And if you have this low spectrum of harmonics, for example, up to the tenth (i.e. we have the fifth tertian harmonic and the tenth tertian harmonic, well, and also the twelfth harmonic of the fifth) and if this low spectrum of harmonics does not work, but only the main tone of the note is working and these high dissonant overtones are active, the sound is in the result sharp, empty, there is no depth in it, but there is a nasty ringing, it comes across as glassy, ugly, hard, dirty - you can describe it as you wish.

- Is that dictated by the guitar design? Well, that's another question, of course...
- That's another question, we'll answer it later.
- But in general it depends on the design of the instrument, doesn’t it?
- It does, of course. Of course, it depends on it. Well, even if only a few harmonics, closest to the main tone, well, those consonant harmonics, are active and if they have a sufficient amplitude, then you will have a correct timbre. It won't be disgusting, it won't be harsh, it will have some correct character. Simple, maybe, but not disgusting. And a top-class instrument is set apart simply because he has much more of such working harmonics, they build well, and the very consonant harmonics are active in a higher spectrum. Well, and this is an instrument of another class. Furthermore, there is timbre mobility, i.e., to what extent the instrument responds to some changes in sound extraction.

- For example, vibrato, right? Timbre changes...

- Not necessarily a vibrato.
- You can just simply carry your hand from the stand to the fretboard, let’s say.
- You can carry your hand. But the point is that when you play something agile, you don't have time to carry your hand - you have to manage to hit the strings in time. So you don’t really have much time at your disposal. But you can adjust the sound color...
- Through the angle of attack, of course, yes.
- Through the angle of attack, yes. And a distinguishing feature of a high-end instrument is that the slightest small change in the angle of attack...
- It’s reacting...
- Yes, it's reacting. And you can play like this. And it's like two completely different sounds.
- But it's also a matter of playing techniques.
- Well yes. But you can possess a wonderful technique, but if the instrument...
- No-no, it’s the understanding of what you want.
- Well, yes. But it could be that you have a technique, but the instrument doesn't change its sound in any way. Yeah, well, there's also a brief comment about everyone's favorite sustain...

- Oh, yeah, I just wanted to ask.
- You should understand that... sustain is a big trouble for a guitar.
- I think it's just a killer for a performer.

- Yes.
- If the music is slow, so it’s ok, somehow it can be... handled....
- Because guitar is an instrument with free fading. Unlike piano, there are no dampers, no pedals, etc. …
- There's a direct contact with the string.
- Yes, a direct contact with the strings: how you have pulled it, so does it sound. Therefore, if an instrument has a very large sustain and as a consequence it switches poorly from one note to another, because it also requires some effort, the music turns into a mess and it’s very difficult to play.
- Very difficult.
- That's why this effect - the effect of melodiousness of a guitar, which exists, of course – this effect is connected not with sustain, but with the rapid flow of one note into another...
- Well, I get it.
- And it causes the fact that there are no holes (but all this also relates to the attack, by the way) and there is a feeling of this melodiousness. Plus the controllability in the sense of the same vibrato, i.e. you can swing with your left hand and prolong the sound, amplify it a little bit. But in the very sustain of a single played note and some other single played note - there is nothing good in it.

- I remember our meeting with Romero, as he took the instrument - a high-class instrument - the first thing he said was: "I wish the sound was shorter.

- Yes. That's right. That's right.
- And in the environment of a hall, especially of a good one, it provides a finish sounding by harmonics.
- But, yes. So you shouldn’t strive for any sustain...

- But there is some actually in this guitar, too, isn't there?
- There is some in any guitar, of course, because you have time of fading. The point is, simply, how does this very fading look like? If you, for example, press a key on the keyboard of a synthesizer, a note will start sounding. You are holding the key, and this note keeps on sounding. This effect has to be avoided.
- Playing is awfully uncomfortable.
- That is, the guitar should have a fast attack...
- And then a fall.
- ...and a rapid fall in amplitude. And a finish sounding already with essentially smaller amplitude, mostly by harmonics instead of the basic tone - and then such a guitar is comfortable to play. Because otherwise you will experience tension, you will have to control plucking all the time, muffle and damp something...
- Well, it just doesn't feel good when you are playing a technique, for example, or a legend or a tremolo. You always feel – because the tempo is fast, actually, despite all the simplicity of all these playing techniques, that there are a lot of sounding notes there. I mean merely the technique. And when it all blows up to such an extent, it's absolutely impossible to control. Very, very difficult, at least.

- Exactly right, yes. And, by the way, speaking about "blowing up", another criterion belonging to the part of dynamics is how easy it is to change from forte to piano.
- Switching.
- It’s not a problem to change from piano to forte: you hit it harder – and here it is, forte. But to switch from forte – it should be the instrument itself that switches. Because when there...
- Oh, you just hit it!
- I just stepped with my heel, in a manner of speaking... I'm going from forte to piano. And there is no trouble with that.
- Well, I think we answered this question in sufficient detail, you answered it.
- Yes, I guess so.
- I think we will finish with this question for today...

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Re: Dmitry Nilov. DN Home Studio (c) - Tremolo

Beitragvon wolfgang » Di 10. Sep 2019, 21:20

Frei nach Erich Fromm 'Haben oder Sein': Wenn ich schon nicht spielen kann wie Eric Clapton, möchte ich wenigstens seine Gitarre haben.

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Re: Dmitry Nilov. DN Home Studio (c) - Tremolo

Beitragvon docsteve » Mi 11. Sep 2019, 13:18

In der Tat, zum Lesen hätte man es redigieren sollen.
Viele Grüße Stephan

Sound DN
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Re: Dmitry Nilov. DN Home Studio (c) - Tremolo

Beitragvon Sound DN » Sa 14. Sep 2019, 13:05

Wahrscheinlich haben Sie Recht. Aber...

Conceptual differences between "fan bracing" and "lattice bracing" design. Questions to the master.

About forecasting and designs

- What question do you think we should choose? Look, there is a question like this: "Is it possible to foresee (forecast) the level of an instrument before you put strings on it? It means to understand in advance what it will be like and how it happens. And there is a question: "In your opinion, what are the principal differences between the design of classical guitar and the design with a lattice, and what are the advantages of both designs?“ Which of them should we better answer, because they're actually quite difficult questions, I think.
- Not really...
- No, aren’t they? Well, let's talk about forecasting.
- The answer is short: the forecasting is possible. Moreover, it is necessary. Moreover, just the ability to foresee the result (namely, by means of purposive actions to pursue this result and get it as you have planned it) - that is what professionalism in this work is. That is, if you just know how to assemble the body – well, any cabinetmaker is able to make it, there is no problem here. It's a difficult work, but not deadly difficult one. But, in the sense of sound, if every time you assemble it you are simply waiting for what comes out, it just turns out like working in the dark, it is something like a bear riding a bicycle in the circus. He doesn't know what a bicycle is, he doesn't understand why he's riding, he doesn't understand the meaning of this action, how spinning pedals is connected with the turning of the wheels, he doesn't understand anything - he is just performing some mechanical action. So - to answer it very briefly, because a long answering doesn’t make sense - the body of the instrument, or rather the instrument, like a string, for instance, has its own set of resonances, i.e. its own set of notes. That is, it has its basic tone and it has a set of harmonics. And you can hear it all.
- And at what stage can you forecast the instrument?
- Before you started making it.
- In your opinion, what are the fundamental differences between the classical guitar design and the guitars where a lattice is used, and what are the advantages of both designs?
- The point of designs with different types of lattices - from such a primitive physical viewpoint, i.e. if you take a certain abstract plate and set yourself the task of achieving a uniform distribution of elasticity on this plate, then the lattice is a very great thing: it covers the entire plate evenly, over equal distances, it becomes thinner towards the edges and you get a plate that - on its basic tone (attention!), i.e. on the large form of vibrations - works as a whole like a diffuser, it works extremely effectively. It also works exceptionally effectively on the small forms of vibrations which appear in these very cells. And what do we have? We have a low spectrum expressed with a high intensity and a very high spectrum expressed with a high intensity, but in the very middle spectrum of harmonics, which I already mentioned, up to the tenth or twelfth - here we just have a lapse. And such a sound will have only one advantage: this design allows us to achieve some abstract loudness, simply measured in decibels. But the sound itself regarding its timbre will be poor, sharp and won’t have great mobility. That is, no melodiousness there - it will be perceived as a cold sharp sound. And so, actually, it is. Such instruments can be loud by relatively little effort. If you simply would measure in decibels, such an instrument can be very loud and create an illusion of brightness due to these high frequencies, but, in fact, this depth or what is called a warm timbre, it is not there. And here, by the way, it is necessary to understand, that beginning to invent any strange designs, we absolutely forget, what guitar has won the entire world. To what does the guitar owe its popularity all over the world? And, in fact, there aren't many of such instruments - the violin can also be mentioned here - which in different cultures have taken root as folk instruments. That’s all of Europe, all of Latin America, they adore this instrument in Asia: Japan, Korea, China. So it’s this warm, lively, mobile sound that attracts people. It is not the only plucked instrument in the world; after all, people have their own folk instruments in different cultures. Nevertheless, the guitar has conquered the world. And, actually, the classical design is just focused on showing this middle spectrum of consonant harmonics in the maximum degree. As a rule, they have a better situation with the dynamic range - not with loudness, but with the very dynamic range - the space between piano and forte. And the sound is warmer and livelier when talking about timbre. It has arisen from a chase of loudness, but, mainly, it has arisen from a complex of guitarists, that the guitar should sound like a grand piano. Somewhere someone has born it in the head, and began to invent something to make it sound like a grand piano. So you have to tell yourself once and for all that the guitar will never sound like a grand piano.
- There is no need to.
- …...and its advantages lie in a completely different area, absolutely. And the values of the piano... By the way, the piano, unlike the guitar, has a very low efficiency factor. There are a huge number of strings there, he weighs Goodness knows how much, there is a cast-iron frame and on each note there are 3 strings. And also a very complicated mechanism of sound extraction. And with that in mind you have no possibility to work with the timbre on a grand piano. It's only possible by varying the attack. There's no other way to work with the timbre on a grand piano. The grand piano wins over through its mass, so to say. And the guitar is a unique instrument, because both hands are directly contacting the string and participate in sound processing. Such possibilities of working with the timbre as the guitar them has, still have to be searched, if at all possible to find. Than even the violin has a go-between – it’s the bow, and the guitar has both hands directly contacting with the string and that is its advantage and that explains its popularity. So it doesn’t make any sense to strive for a piano, you have to make a guitar, trying to use the resource of this design as much as possible, not try to make a piano without legs.

- Yes. By the way, I see a grand piano in the background - what piano is it?
- A Steinway.
- Made when?
- A Steinway of the year 1940. A very good baby grand.
- Okay, I think, it’s enough...

Sound DN
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Re: Dmitry Nilov. DN Home Studio (c) - Tremolo

Beitragvon Sound DN » Mo 30. Sep 2019, 17:12

Die Zeitung "Da capo al fine" ("Igraem snachala") veröffentlichte 20.08.2019 Artikel über die klassische Gitarre und Dmitry Nilov. Es kann für eine Breite Palette von Profis und Fans der klassischen Gitarre interessant sein. Vor allem diejenigen von Ihnen, denen das Schicksal dieses schönen Instruments nicht gleichgültig ist.


"Da capo al fine" ("Igraem snachala") - ANO "Internationale Akademie der musikalischen Innovationen".

Die Journalisten der Zeitung setzen das Gespräch über die Wege der Entwicklung der gitarrenkunst Fort, das vor zwei Jahren, im Herbst 2017, begonnen hat:
«Dmitry Nilov: “Academism is essential to my work”»
Sie können es hier Lesen:
Warten auf Ihre Kommentare und Fragen, können Sie Sie über Dmitry-Website oder Website der Zeitung senden!

Deutsche übersetzung:

Wir setzen unser Gespräch über den klassischen Gitarristen Dmitri Nilow fort. Es sind fast zwei Jahre seit unserer ersten Veröffentlichung vergangen - jetzt ist es Zeit, das Gespräch fortzuführen. Und vor allem die Frage zu beantworten: Warum taucht der Name des Musikers auf den Anschlagzetteln von Gitarrenfestivals nur selten auf?
Gerechtigkeitshalber sei gesagt, dass es in den lokalen Medien verschiedener Regionen der Russischen Föderation kein Informationsvakuum gab. Die Erklärung ist einfach: Dort hat Dmitri Nilow am häufigsten aufgetreten und plant es übrigens auch in naher Zukunft - es ist seine Nische in der modernen Gitarrenszene. Und auf den zentralen Fernsehsendern sowie in den zentralen Massenmedien (u.A. auch spezialisierten) fließen die Informationen über ihn wirklich sehr spärlich.
Und dafür gibt es objektive Gründe.
Die Sache ist, dass es für Dmitri wichtig war, die Relevanz seiner Vorarbeiten zu überprüfen und dabei die klassischen Aufführungstraditionen des frühen und mittleren 20. Jahrhunderts direkt im Rahmen aktiver Konzerttätigkeiten zu entwickeln. In Russland sind die regionalen Philharmonie-Säle dafür am besten geeignet. Das sind keine formellen Worte: Jedes neue Werk gab (und gibt!) dem Musiker den Anstoß zum Versuch, fortzuschreiten und seine methodischen Vorarbeiten zu entwickeln, indem seine Auftrittserfahrungen maximal genutzt werden. Und dann erneut auf die Konzertproben zu stellen.
Gleichzeitig entwickelt sich fast weltweit das Festival- und Wettbewerbskonzertieren als wichtiges Element in der Entwicklung der Gitarrenkunst mit Schwerpunkt auf modernen Aufführungsprinzipien und schöpferischer Kreativität der Musiker. Hier haben Gitarristen auch interessante Leistungen vorzuweisen, darunter die Förderung der Gitarre in den Medien, im Fernsehen und im Internet.
Es scheint, dass im Laufe eines solchen kreativen Streits die Wahrheit geboren werden kann. Es sind jedoch das Einverständnis der Parteien, Zeit und natürlich auch eine qualitätsvolle und objektive Informationskomponente erforderlich. Dies ist vor allem der Standpunkt der Medien, die sich auf Fragen der klassischen Gitarre spezialisieren.

In der Regel sieht man einen Konzertmusiker am meisten auf der Bühne. Man genießt das Konzert, ohne zu denken, dass es nur die Spitze des „Eisberges“ ist. Was in den Tiefen der sich abspielenden Ereignisse verborgen ist, kommt zu unserem Bewusstsein als Sinnesfetzen und Blitze der wahren Einsicht in extrem verkürzter Form. Dies aus verschiedenen Gründen: Künstler mögen und wollen nicht über die so genannte "Küche" sprechen und Musikwissenschaftler eilen nicht mit abschließenden Expertenbewertungen und bevorzugen oft historische Personen gegenüber ihren Zeitgenossen. Vielleicht deshalb, weil historische Gestalten nicht in der Lage sind, ihnen zu widersprechen, wenn etwas schief gehen sollte (nicht nach ihrem Plan).
In diesem Sinne ist dieser Artikel einzigartig. Weil Sergej Bykowski, der persönliche Konzertverwalter von Dmitri Nilow, seine "Sicht von innen" mit uns teilt. Ein Mann, der ursprünglich keinen Bezug zu Musik gehabt hatte, organisierte Dmitris Konzerte und ging mit ihm auf Tournee durch fast ganz Russland. Nachdem er etwa tausend Gitarrenkonzerte - und die nicht nur vom Maestro selbst - gehört hatte und hunderte Male mit professionellen klassischen Musikern gesprochen hatte, formulierte er seine Vision und sein Verständnis sowohl von offensichtlichen als auch von den hinter den Kulissen stattfindenden Trends in der Gitarreninterpretation.
Mit Dmitri ist Sergej seit 2003: Er quittierte seine Arbeit in der Verwaltung des Gebiets Smolensk und folgte dem Musiker nach Moskau, der gerade sein Studium an der Russischen Geschwister-Gnessin-Musikakademie abgeschlossen hatte.
Damals waren die Aussichten des jungen Gitarristen auf eine professionelle Konzerttätigkeit kaum absehbar, denn in Russland war Dmitri Nilow entweder den Philharmonien oder der Öffentlichkeit oder den Gitarristen praktisch unbekannt. Die wirtschaftliche Situation im Land war schwierig, junge Gitarristen gaben selten Konzerte. Es gab keine Konzertagenturen oder Agenten, die Touren in philharmonischen Gesellschaften organisieren würden - sie mussten mit der Arbeit unter den Bedingungen „privaten Unternehmertums" beginnen.
Warum machte das der Musiker nicht selbst?
Sergej Bykowski ist sich sicher, dass jeder seine eigene Sache machen sollte. Die Sache des Interpreten ist es, an der Musik zu arbeiten und zu spielen. Wie die Erfahrung lehrt, profitieren davon sowohl die Philharmonien als auch die Künstler. Die Sache des Verwalters besteht darin, Konzerte durch Verhandlungen mit Philharmonien der Russischen Föderation zu organisieren und den Künstler dabei möglichst zu unterstützen, diese abzuhalten.
Dies ist die Art von Disposition, in der DN die professionelle Auftrittskarriere betrat, wo, wie die Zeit gezeigt hat, viele Überraschungen ihn erwartet hatten.
Wir werden aber bei einer früheren Periode beginnen - denn bekanntlich stammen wir alle aus der Kindheit, und die Grundsteine von allem, was uns dann passiert, werden in einer Periode gelegt, in der unsere physischen und moralischen Eigenschaften gerade erst gebildet werden. Wie im sonatensymphonischen Zyklus, dessen Teile die Wachstumsphasen und philosophischen Gesichtspunkte des Einzelnen in diesen Phasen verkörpern: der erste Teil, der den "handelnden Menschen" (homo sollicitan) repräsentiert, definiert den Charakter des gesamten Werkes, im Zusammenspiel der Partien der Exposition, in der Entwicklung und Reprise wird die dramaturgische Hauptlinie festgelegt; der zweite Teil, der reflektierende Mensch (homo tantes), der den Rezipienten in die Welt der intellektuellen und kontemplativen Stimmungen versetzt, ist die Suche nach seinem Weg in verschiedenen Lebenssituationen; der dritte Teil Homo ludens (der spielende Mensch) ist die Verwirklichung dessen, was er gefunden hat, und die Fortsetzung seiner Suche in der Konzert- und Interpretationsstätigkeit; der vierte Teil Homo Publicae (der öffentliche Mensch) ist das Ergebnis und der Blick in die Zukunft. Die Gesetze des Musikdramas erklären ja Vieles in der Tätigkeit einer kreativen Person und der Suche ihres Geistes.
Homo sollicitan.

«Der Anfang ist die Hälfte des Ganzen»

Sergej Bykovski: In der Nilow-Familie war schon immer Musik zu hören: in der Aufnahme oder gespielt vom Vater – Y.W. Nilow, einem talentierten Harmonikaspieler, Arrangeur und Lehrer. Die Eltern bevorzugten die akademische Musik. Sie besuchten fast alle Konzerte in Smolensk und nahmen oft den kleinen Dima mit, der sich fast als zweijähriger Junge daran erinnern kann (nämlich damals hörte er zum ersten Mal M.W. Pletnew spielen, im Dramatheater seiner Heimatstadt). So, auf der Ebene des Unterbewusstseins entwickelten sich Dmitris "Geschmack" und Liebe für die klassische Musik, die ungefähr ab dem fünften Lebensjahr durch Klavierunterricht unterstützt wurden, obwohl Dima selbst von der Geige träumte. Wahrscheinlich eben deswegen hatte er bereits im Alter von 10 Jahren, als er die Gitarre kennenlernte, eine für einen Anfänger solide Grundlage und zeigte sofort Interesse an dem Instrument.
Jetzt ist Dmitri der Meinung, dass es besser ist, im Alter von sieben oder acht Jahren anzufangen, aber auf einem Instrument, das dem Alter des Schülers entspricht: Davon hätte man in seiner Kindheit nur träumen können. Aber die Nachteile wurden durch das Studium beim wichtigsten Lehrer seines Lebens Sewerian Anatoliewitsch Soltan (1946 - 1999) vielfach wettgemacht. Über diesen Mann, Lehrer, groß geschrieben, sollte man irgendwann extra schreiben.
Seit den UdSSR-Zeiten haben wir ein auch für den einfachen Bürger verständliches System der akademischen Musikausbildung, das in der ersten Stufe der Kindermusikschule ein qualitätsvolles Beibringen den Kindern von Grundlagen der Spieltechnik auf dem Instrument vorsieht. Dabei ist das System darauf "abgestimmt", dass Kinder mit überdurchschnittlichen Fähigkeiten an Bildungseinrichtungen wie Zentralmusikschulen, Spezialmusikschulen etc. wechseln können. Das heißt, zu kompetenteren Lehrern zu kommen und ein spezielles Ausbildungsprogramm für Solisten zu durchlaufen. Die Besonderheit der Gitarre besteht darin, dass sie als in der Tat ein eigenständiges Instrument in dieses System nie „eingebaut“ war, weder damals noch heute, nach Verlauf von Jahrzehnten. Das ist aber wieder mal ein separates Thema. Aber anscheinend eben deswegen war und ist für die Gitarristen die Kompetenz der Lehrer in der allerersten Etappe von immenser Bedeutung.
Sewerian Anatoliewitsch lehrte an der Kindermusikschule für Künste, weit weg vom Zentrum von Smolensk gelegen, wo das Standardprogramm von ganz normalen Kindern besucht wurde. Aber der Lehrer besaß ein besonderes Charisma. Freundlichkeit, Professionalität und Talent, multipliziert mit einer riesigen positiven inneren Energie, die seine Schüler an ihn einfach "fesselten". Auch Dmitri fuhr zu Klassen vom anderen Ende der Stadt.
Die Methodik, alle Schüler im Klassenzimmer zu unterrichten, basierte auf der klassischen (von Tàrrega) Handstellung sowie auf der Arbeit an der Muskelfreiheit der Arme (insbesondere des rechten), mit der obligatorischen und ständigen Kontrolle der Abwesenheit übermäßiger Anspannung. Nochmals, ich wiederhole: der ständigen und obligatorischen! Niemand bezweifelte die Wirksamkeit dieses Ansatzes. Alle Schüler des Lehrers konnten spielen, sowohl vor als auch nach Dmitri, viele von ihnen auch auf einem ziemlich hohen Niveau. Obwohl S. A. Soltan gab zu, dass Dmitri Nilows Fähigkeiten bei der Beherrschung des Instruments einfach einzigartig waren.
Fast sofort bildete sich ein sehr interessantes und effektives pädagogisches "Tandem" aus zwei hervorragenden Musikern - dem Vater. Y.W. Nilow und dem Lehrer, das niemals während der gesamten Studienzeit einen einzigen "Ausfall" hatte. Überraschenderweise arbeiteten sie im Einklang, indem sie sich auf allen Etappen der Ausbildung zu unterschiedlichsten Themen ergänzten. Dieser Tatsache ist es zu verdanken, dass Dmitri ein Verständnis für die Notwendigkeit entwickelte, eine besondere Plastizität und Genauigkeit von Bewegungen der rechten Hand zu erreichen, was ihn nach einigen Jahren zur Anerkennung beim Wettbewerb in Belgien (1998) führte. Nach Angaben der Jury und Presse hatte der jüngste Wettbewerbsfinalist einen erstaunlichen und sogar einzigartigen Anschlag.
Und noch ein sehr interessantes Detail, das Dmitri von jener Zeit charakterisiert. Der große Lehrer L. Auer bemerkte: "Es gibt noch eine weitere Qualität, die für einen vielversprechenden Schüler notwendig ist. Das ist das, was die Franzosen "l'esprit de son metier" (Geist des Handwerks) nennen: Die Liebe eines Profis zu allen Details seiner Kunst. Er muss eine intuitive, instinktive Fähigkeit haben, alle technischen Feinheiten zu erfassen, alle Schattierungen des musikalischen Denkens wahrzunehmen.
Damals kannte Dmitri diesen Satz wohl nicht. Aber er war buchstäblich "durchnässt" von genau diesem "Geist des Handwerks". Man hatte das Gefühl, dass es für ihn, Schüler der Kindermusikschule, einfach keine Kleinigkeiten gab, die ihn nicht interessierten und die er vernachlässigen konnte, sei es die Beherrschung technischer Griffe oder deren Anwendung in der gespielten Musik. In der Praxis war es an eine permanente, durch ihre Qualität erstaunliche Arbeit am Zusammenspiel "Klang - Gehör" unter den Bedingungen höchster persönlicher Disziplin "gebunden". Nochmal, das war ein inneres Bedürfnis von Dmitri selbst. Höchstwahrscheinlich daher rührt sein Besitz in der Konzertzukunft von dieser sehr "intuitiven, instinktiven Fähigkeit, alle technischen Feinheiten zu erfassen, alle Schattierungen des musikalischen Denkens wahrzunehmen“. Ich spreche davon deshalb, weil, als Dmitry anfing Konzerte zu geben, dieses Zitat oft von Musikern erwähnt wurde, um die Natur seines Spieltalents zu erklären. Und Dmitris Aussage - "Akademismus ist für mich eine Frage der persönlichen Spieldisziplin" - hat auch ihre Wurzeln in dieser "kindlichen" Haltung gegenüber den "Kleinigkeiten".
Aber, wie das Leben gezeigt hat, kann das System der Beherrschung von Gitarre als akademischem Instrument, selbst bei einem Lehrer wie S. A. Soltan, dennoch nicht als ideal angesehen werden. Probleme gab es, und zwar ernsthafte. Das Bewusstsein für die Natur dieses Phänomens kam jedoch viel später, erst Anfang der 2000er Jahre.
Und noch eins. Bereits damals war die vertrauensvolle Beziehung zwischen Dmitri, seinem Lehrer und seinem Vater für den jungen Mann in seinem Berufsleben sehr hilfreich. Nämlich fürs Verständnis, dass keine Siege bei Wettbewerben (zumal deren Menge), ob jetzt oder in Zukunft, die Anerkennung durch die akademische Musikgemeinschaft laut dem sogenannten "Hamburger Konto" in irgendeiner Weise beeinflussen. Nur ein hohes Spielniveau, und zwar im Vergleich zu den besten Beispielen instrumenteller akademischer Kunst, das auf der Konzertbühne aufgewiesen wird, kann eine Bedeutung haben.
Dennoch kamen Dmitris Siege bei russischen Wettbewerben (damals gab es nur "staatliche" Wettbewerbe) sehr früh. Sein Erfolg fällt auf: Wenig später wird dieser sehr junge Musiker, der Schüler der Musikfachschule, zum Stipendiaten der Regierungsprämien der Russischen Föderation auf dem Gebiet der Musikkultur. Und das trotz der Tatsache, dass er und seine Eltern keine "Star"-Pläne für seine musikalische Zukunft hatten. Sie hatten eine adäquate Haltung gegenüber der Gitarre und deren Platz in der Musikwelt.
Über die Perspektiven in der Aufführungsskarriere von Dmitri sagte Sewerian Anatoliewitsch Mitte der 90er Jahre: "Dima gehört zu der Kategorie der Musiker, die durchs Leben nicht von Karriere-Bestrebungen geführt werden, sondern vom Schicksal, das weitgehend von seiner zutiefst persönlichen Einstellung zu Gitarre und Musik im Allgemeinen geprägt sein wird“. Der Lehrer hatte bereits damals eingesehen, dass an erster Stelle für Dmitri Nilow immer nur die Musik sein würde oder, genauer gesagt, das Niveau deren Aufführung. Und dass er in Zukunft keine Kompromisse eingehen würde, vor allem keine mit sich selbst.
Das Leben hat das bestätigt. Ich bin überzeugt, dass Dmitri, wenn er als ausübender Konzertmusiker keine Anerkennung vonseiten der akademischen Gemeinschaft hätte, sich auf der Bühne nicht "aufgehalten" hätte: Er hätte einfach nicht selbst da rausgehen wollen.

Sergej Bykovski: Wie im vorherigen Artikel über Dmitri erwähnt, war genau das Jahr 2000 ein Wendepunkt in seinem kreativen Leben.
Der Musiker hatte bereits einen Ruf, er war nicht nur Preisträger eines der renommiertesten Wettbewerbe der Welt – auf seiner "Aktiva-Seite" hatte er bereits eine im Berufssinne sehr schmeichelhafte Einschätzung seiner Konzertieren-Perspektiven von den Jury-Mitgliedern.
Allerdings ist Dmitri dabei persönliche Unzufriedenheit mit seinen kreativen Ergebnissen, insbesondere mit dem Klang, eigen.
Ja, es schmeichelt ihm, dass seine Klangästhetik mit der Ästhetik von J. Williams und zugleich mit der von A. Segovia verglichen wird, aber bei allem Respekt vor den Persönlichkeiten dieser Gitarristen wollte Dmitri mehr.
Offen gesagt, war es nicht klar, was er im Klang finden wollte, was er erreichen wollte? Und er selbst müsste sich den "Gegenstand" seiner Recherchen nur intuitiv vorgestellt haben.
Der Musiker analysierte auf gründlichste Weise und mit großem Respekt die Erfahrungen fast aller namhaften Konzertgitarristen. Es kam ihm nie in den Sinn, ihre Spielweise wegen der Stellung der Hände als etwas Veraltetes oder Unvollkommenes zu betrachten. Er stütze sich auf sie auf der Suche nach seinem Klang, aber er konnte leider keine Antworten finden oder zumindest die Bewegungsrichtung bestimmen… Daraus machte er keinen Hehl.
Ehrlich gesagt, habe ich eine solche Einstellung von Gitarristen zum Klang weder damals noch heute getroffen. Moderne junge Preisträger renommierter Wettbewerbe sind fest davon überzeugt, dass mit ihnen alles in Ordnung ist. Es ist toll, wenn der Interpret selbstbewusst ist, aber es wäre schön zu bedenken, warum Gitarristen selbst den Rückgang des Interesses an ihren Konzerten in den letzten Jahren feststellen mussten? Vielleicht liegt es nicht nur am Repertoire, Gitarrendesign und der Trägheit der Kritiker, wie viele denken?
Vielleicht hat Maestro Bream teilweise Recht, indem er sich seit langem gegen Gitarrenfestivals stark macht, an denen er nie teilgenommen hat, da er ein kreatives Gitarren-„Ghetto“ darin sah, eine Art Nische, in der die Gitarristen, füreinander spielend, der Lösung des Problems der Einhaltung der Anforderungen der akademischen Darbietung entkommen, sich in den "ihrigen" rein gitarrenbezogenen Spielpräferenzen einschließen? Vielleicht ist es sinnvoll, sich selbst als Musiker, die versuchen, die Einstellung der akademischen Gemeinschaft zur Gitarre zu ändern, kritischer zu betrachten? Dmitris Erfahrung, da bin ich mir sicher, kann dabei sehr nützlich sein.
Ich muss gestehen, zuerst war ich skeptisch gegenüber Dmitris professioneller Konzerttätigkeit (wie jedes anderen klassischen Gitarristen eigentlich auch). Es schien mir, dass Dmitri eine oder zwei Saisons der Konzerttätigkeit widmen und dann sich aufs Unterrichten verlegen würde. Das Ziel der Konzerte in diesen paar Saisons wäre es gewesen, die "Wiedererkennbarkeit" von Dmitri so möglichst auszubauen, um das Interesse potenzieller Schüler zu wecken. Das heißt, alles nach Schema F der Gitarristen. Und ich hätte mich weiterhin mit meinem Hauptjob befasst. Solche Pläne hatten auch ihre Gründe.
Zu Beginn des XXI. Jahrhunderts hatte ich die Gelegenheit, Spezialisten in den Regionen Russlands bezüglich der Aussichten auf professionelle Konzerte für klassische Gitarristen zu Rate zu ziehen. Die Schlussfolgerungen waren pessimistisch: Das Publikum der klassischen Gitarre wurde immer mehr "eigen", entstammte den Gitarre-Kreisen (Schüler, ihre Eltern, etc.). Die Wirkung des "Neuen" der klassischen Gitarre der 60er-80er Jahre war vorüber, das aktive Interesse daran seitens üblicher Liebhaber der klassischen Musik war gesunken. Hinzu kam eine schwierige finanzielle Situation im Land, die zu einem Rückgang der Besucherzahlen bei den Konzerten insgesamt führte. Daher wurde die professionelle Konzerttätigkeit von Gitarristen als fast unrealistisch angesehen. Als am meisten aktuelle und aussichtsvolle Richtungen galten das Unterrichten und Auftritte bei Festival-Wettbewerbsprojekten.
Dmitry änderte all meine "Pläne". Ich musste mich von meinem Hauptjob verabschieden und eine neue Art von Tätigkeit buchstäblich flugs und von der Pike auf erlernen - die des Konzertdirektors.

Homo tantes
Gegen den Strom…

„Der Sinn des Lebens besteht nicht darin ein erfolgreicher Mensch zu sein, sondern ein wertvoller“
Albert Einstein

Sergej Bykovski: Schon etwa Mitte des Jahres 2000 stellte ich Dmitri eine Frage, die ich nach dem Besuchen von Gitarrenkonzerten und dem Studium der neuesten Trends im Gitarrenspiel hatte. Die Frage betraf die Positionierung der rechten Hand und lautete wie folgt: Warum nicht versuchen, mit dieser modernen Stellung der rechten Hand zu spielen, wenn er mit seinem eigenen Klang so unzufrieden ist?
Ich habe es damit begründet, dass es auf diese Weise fast überall auf der Welt gelehrt wird, und so spielen fast alle berühmtesten jungen Gitarristen. Meine Besuche von Konzerten der Musiker, die auf diese Weise spielen, zeigten, dass das Publikum sie, im Grunde genommen, positiv und sogar emotional wahrnimmt. Besonders bei einer talentvollen Darbietung mit gutem Geschmack (die Lyrik, "Intimität" des Gitarrenklangs wurden immer wertgeschätzt) des ausgewählten Repertoires. Obgleich es einige Fragen auch zu ihnen gab, aber es schien mir, dass Dmitri etwas sehr Vielversprechendes vermisst.
Die Antwort von Dmitri Nilow war eindeutig: Er will und wird nur auf seine eigene Weise spielen.
Seine Argumente: "Dass ich den Klang nicht mag, heißt noch nicht, dass ich ihn für schlecht halte. Ich benutze selten die moderne Positionierung, und wenn schon, dann aber nur, falls sie durch die Musik vorgegeben ist. Für mich ist dies eine der Optionen für die Position der rechten Hand, die selektiv und nicht dauerhaft genutzt werden kann. Zur Behauptung, dass "alle" sich an die "moderne Positionierung" halten: Nach dem Wettbewerb 1998 in Belgien gratulierten mir die Mitglieder der Jury, die ein hohes Ansehen und einen Weltruhm hatten, nicht nur zu meinem Erfolg, sondern sie sprachen sich unterstützend auch in Bezug darauf aus, dass ich mit der klassischen Positionierung der rechten Hand spiele. Und noch etwas: Timofej Tkatsch baut jetzt an einem neuen Instrument für mich, neben Gitarren arbeitet er auch mit Geigen und anderen Streichinstrumenten. Also, er selbst sowie auch die Geiger und Cellisten, die seine Werkstatt besuchen, empfehlen eindeutig die Verwendung der "klassischen" Positionierung, denn sie basiert auf dem Wesentlichen - der Freiheit von Handgelenk und Hand. Im Prinzip brauchen sie sich nicht mit der Gitarre auskennen, aber sie haben recht große praktische Erfahrung mit der Handpositionierung. Vor allem, wenn es um konservatorische Einstellung zum Lautgeben und der Technik geht.
Letzteres war für Dmitri besonders wichtig und überzeugend, aber ich hatte immer noch die Hoffnung, dass er von seinen Prinzipien abkommen und mit der modernen Positionierung spielen würde.
Schließlich gab es in der Gitarrenszene praktisch keinen Streit über den Einsatz der klassischen oder modernen Stellung der rechten Hand - weder im Ausland noch in Russland. Es bestand die allgemeine und absolute Gewissheit, dass die "klassische" Positionierung ein vollends unbedeutendes Detail der in der Geschichte verschwindenden Etappe des Gitarrenspiels war. Und dass schon die jüngste Zukunft den Vorteil des Übergangs zu modernen Tendenzen in der Technik zeigen und beweisen würde.
So „zeichnet“ sich die Situation im Jahr 2000 ab und wird immer spezifischer: Unter seinen Altersgenossen wird Dmitri fast zum Einzigen, der mit der klassischen Positionierung der rechten Hand spielt.
Die folgenden Jahre, die mit der Werkstatt von Timofej Tkatsch verbunden waren, erwiesen sich aufgrund der Art und des Grades der Kommunikation zwischen Musikern als sehr interessant. Gerade dort lernte Dmitri den Professor des Moskauer Konservatoriums, den Geiger Alexej Koschwanetz kennen. Das war das, was Dmitri in den Vorjahren so gefehlt hatte - eine professionelle Sichtweise eines der besten Vertreter der akademischen Weltgeigenschule. Es wurde nicht darüber gesprochen, wie man Gitarre zu spielen hat. Nur die "Demonstration" des Spielniveaus und ein Vorschlag an den Gitarristen, sich in die Prinzipien der Klangextraktionstechnik von Geigern bei der Arbeit an seinem Instrument selbständig zu vertiefen und dies zu berücksichtigen.
Dieser Verkehr gab Dmitri eine positive kreative Ladung für die weitere selbständige Arbeit, er wurde viel selbstbewusster, man merkte, dass er, wie man so schön sagt, "weiß, was er tut". Wenngleich Fragen nach wie vor auftauchten.
Zum Beispiel schenkte Dmitri Übungen immer Aufmerksamkeit. Aber ab Mitte 2000 bemerkten seine Nächsten, dass der Umfang und das Niveau der Arbeit daran deutlich zugenommen hatten. Sie erkundigten sich, woran es liegen mag, denn es gibt Studium an der Akademie, und hier auf einmal Übungen und zwar wie in einer Musikfachschule vor technischen Vorprüfungen, aber nur in einem größeren Umfang. Dmitri war nie geneigt, über die Fragen der Theorie des Spielens und des Lernprozesses zu philosophieren und zu reflektieren. Er antwortete, dass er es so brauche.
Und erst wenige Jahre später, nach Beginn seiner aktiven Konzerttätigkeit, begann sich die Situation zu "klären". Allerdings waren hier manche externe Faktoren mit im Spiel. Unmittelbar im Laufe der Konzerte wurde ich oft von den im Saal anwesenden Leitern der Philharmonien angesprochen, die mich fragten: "Wo hat Dmitri Nilow das gelernt? Dann sprachen wir über die erstaunliche "Arbeit" der Hände. Informationen über A.K. Frautschi und den einzigartigen Anschlag wurden akzeptiert, aber offenbar waren sie nicht zufrieden stellend, und sobald in den Raum gestellt wurde, dass Dmitry mehr als 3 Jahre lang einen Geiger, den Professor am Moskauer Konservatorium konsultiert hatte, kam ungefähr so eine Erwiderung: "Jetzt ist alles klar!“. Unter den Interessenten waren öfter ehemalige und aktive Geiger, Bratscher und Cellisten anzutreffen. Natürlich habe ich versucht zu klären, woran das lag. Aber Dmitri glaubte, dass er nichts Neues tut (es „funktioniert“ immer noch dieselbe Schule von Pujol), er nimmt nur verantwortungsvoll das Üben auf dem Instrument.
Ich bin sicher, dass es eine Sache von Spezialisten ist, die methodischen Fragen des Spielens von DN zu analysieren und Schlussfolgerungen daraus zu ziehen. Was ich mir leisten kann - nur auf einige Details aufmerksam zu machen.
Um also mit einem Weltklasse-Geiger die gleiche "verständliche" musikalische Sprache zu sprechen, reicht eine klassische Positionierung der rechten Hand offensichtlich nicht aus. Es ist notwendig, ein anderes Maß an Sänfte und Ebenheit des Klangs zu erreichen. Das Problem ist übrigens nicht neu. In diesem Zusammenhang gibt es eine interessante Klarstellung des im XIX. Jahrhundert in Russland und Europa bekannten deutschen Pianisten und Komponisten B. Damcke, dass "selbst in den Händen eines brillanten Virtuosen (er meinte N. Paganini, dessen Spiel auf der Gitarre B. D. persönlich zugehört hat), ein fließendes Spielen auf der Gitarre unmöglich ist und daher nicht wirklich musikalisch verarbeitet werden kann.“ Als Egebnis, so Damcke, "wird gerade dadurch die Vernachlässigung rechtfertigt, in der dieses Instrument zurückgelassen wird". Anhand dieser Aussagen wird deutlich, wie schwierig die von Dmitri Nilow sich selbst gestellte Aufgabe war.
Für ihn ging es darum, die maximale Dauer jeder Note zu gewährleisten. Es halfen nicht nur Beobachtungen über die Geiger, sondern auch die Vorleistungen des berühmten Gitarristen Arkadi Ivannikow. Dmitri entschied, dass es notwendig war, den Schwerpunkt von der Entwicklung der Fingermotorik (ohne diese zu reduzieren oder gar aufzugeben!) auf die Ausfeilung der Deutlichkeit der Bewegungen und des taktilen Kontakts der Finger mit den Saiten zu verlagern. Und die Wichtigkeit die Technik der linken Hand kam zu Bewusstsein. Er fing an, eine große und sogar immense Aufmerksamkeit darauf zu richten.
Zum Beispiel eine aktive Nutzung der Drehung der linken Hand in die Richtung des kleinen Fingers. Es wird in seinen Videoclips quasi zwischendurch erwähnt, aber in Wirklichkeit ist die Rede von einer fast wie bei einer Geige Positionierung der linken Hand! Zu diesem Zweck aber musste man mit 22 Jahren mit der neunen Stellung der linken Hand beginnen (Geiger machen es übrigens seit ihrer Kindheit). Oder das Spielen von Übungen für die Finger der linken Hand, wo der Daumen vom Griffbrett entfernt ist – das ist schön, schwierig, sogar gefährlich. Aber in beiden Fällen, zweifelsohne, es war der Mühe wert.
Durch diese Arbeit, die übrigens bis heute nicht aufhört, erhält der Klang jeder Note die maximale Dauer. Und der Musiker hat die Möglichkeit der maximalen Nutzung der gesamten "Ressource" der klassischen Positionierung der rechten Hand erreicht.
Sehen Sie sich die Lehrvideos von DN an, die sowohl Übungen als auch die Analyse deren Anwendung enthalten. Es gibt schon Denkanstöße.
Natürlich wäre eine solche Arbeit ohne die allgemeine hohe technische Basis, die von seinen Lehrern in Kindheit und Jugend geschaffen wurde, unmöglich gewesen.
Und ich kann nicht umhin, auf einen sehr interessanten Moment einzugehen, der sich auf eine spätere Periode bezieht, und zwar Mitte 2009. Einmal kamen wir auf die Bedeutung der Jahre 2000 – 2002 in seinem Leben zu sprechen, und Dmitri sagte etwa Folgendes: Seitdem beschäftige ich mich mit dem "Ausrotten des Dilettantismus in mir". Und alles, was er bei der Arbeit an jedem neuen Werk tut, sind so oder so zu zirka 60-70 Prozent mit der Überwindung dieses Dilettantismus verbunden.
Ich bitte Sie, darüber nachzudenken. Natürlich ist es in erster Linie die Selbstkritik, die ich zunächst als absolut überflüssig betrachtete. Aber nachdem ich tiefer in diese Problematik eingedrungen war, gab ich zu: Dieser Standpunkt von Dmitri ist nicht nur für Gitarristen aktuell, sondern er kann auch zu einem interessanten Thema werden, wenn man über die Entwicklungswege der Gitarrenspielkunst nachdenken würde.

Homo ludens
Konzerte. Neuer Gitarrenklan
"Jemand fragte Anton Rubinstein, ob und wie er den außergewöhnlichen Eindruck erklären könne, den sein Spiel auf das Publikum macht. Er antwortete ungefähr so: Es ist wahrscheinlich zum Teil auf die sehr hohe Kraft (Leistung) des Klangs zurückzuführen, aber vor allem auf die Tatsache, dass ich viel Mühe dafür aufgewendet habe, um Singen am Klavier zu erreichen“.
A. Rubinstein (Zitat laut H. Neuhaus)

Sergej Bykovski: In der zweiten Jahreshälfte 2002 habe ich eine „Recherche“ in mehr als 10 Regionen der Russischen Föderation durchgeführt, um herauszufinden, worauf bei der Organisation von Konzerten eines angehenden klassischen Gitarristen zu achten ist. Die Fragen wurden an Lehrer und Spezialisten der Philharmonien herangetragen.
Am meisten wurden solche Empfehlungen geäußert:
- Konzertprogramme sollten eine Auswahl an klassischen Gitarrenwerken enthalten, und dazwischen sollte man Werke moderner Komponisten einfügen, um gegen die Eintönigkeit des Klangs anzukämpfen;
- Alle 10-15 Minuten sollte die Öffentlichkeit zu einer Vielzahl von Themen angesprochen werden. Das Ziel ist ähnlich wie im vorherigen Absatz;
- Es ist äußerst wichtig, dass das Konzert vom Künstler selbst geführt wird. Ziel ist es, den Kontakt zur Öffentlichkeit aufrechtzuerhalten, um den Kampf gegen die besagte notorische Eintönigkeit zu unterstützen.
Offen gesagt war ich überrascht, wie häufig das Problem der "Eintönigkeit" erwähnt wurde. Schließlich war ich mir zunächst sicher, dass die Empfehlungen in den Absätzen 2 und 3 sich auf die zusätzliche künstlerische Wirkung des Musikers auf das Publikum beziehen, um eine "heimelige" Atmosphäre im Konzertsaal zu schaffen.
Ich habe Dmitri von den erzielten Ergebnissen erzählt.
Er erklärte sich bereit, die Werke der modernen Autoren L. Brauer und N. Koschkin in das Programm aufzunehmen, weigerte sich aber glattweg seine Konzerte zu führen oder von der Bühne aus mit dem Publikum zu sprechen. Ich konnte ihn nicht mehr umstimmen, obwohl ich es versuchte. Aber ich hoffte, dass sich die Situation in Zukunft ändern würde, im Laufe neuer Auftritte. Sehr gut, nach meinen Beobachtungen "funktioniert" das bei Gitarristen. Wie sich später herausstellte, war es vergebens.
Übrigens hatte Dmitri zu jenem Zeitpunkt bereits eine, wenn auch nicht sehr aktive, Konzerttätigkeit in Philharmonien. Ende 2002 - Anfang 2003 nahm er als Mitglied des Quartetts von Moskauer Gitarristen an mehreren Projekten in russischen Großstädten teil. Es handelte sich um Programme mit symphonischen philharmonischen Orchestern aus Moskau, Jekaterinburg, Saratow, Kasan und Wolgograd. Darüber hinaus lud die Moskauer Philharmonie Dmitri ein, im Abschlusskonzert des Festivals "Russischer Winter" im Programm "Stars des XXI. Jahrhunderts" zusammen mit so berühmten Musikern wie Denis Matzujew und Igor Fedorow zu spielen.
So gab es nichts "Ungewöhnliches" für Dmitri an der Tatsache des Betretens von Bühnen der Philharmonien. Aber als ihm Ende des Winters 2003 ein Zeitplan für Solokonzerte angeboten wurde, bemerkte ich sofort, dass eine besondere Entschlossenheit in den Worten und Verhaltensweise von Dmitri zu spüren war. Ich dachte, dass es wahrscheinlich ein in diesem Fall ziemlich vorhersehbares Hochmaß an Verantwortung ist, das bei ihm „anspringt“. Aber... es war nicht nur das.
Ich erinnere mich an Dmitris erstes professionelles Solokonzert, das im Frühjahr 2003 in der Philharmonie von Veliky Nowgorod stattfand. Gleich von Anfang an verstand ich, dass Dmitri fast die gleichen Werke vorspielt, die ich vor nicht allzu langer Zeit in seiner Darbietung gehört hatte, aber sie klingen völlig anders. Und nicht in einzelnen Fragmenten, sondern anderes im Allgemeinen. Und das Programm wird absolut aufs Neue wahrgenommen! Ich dachte sogar, dass seine moderne Stellung der rechten Hand vielleicht so bei ihm "funktioniert"? Ich habe es mir absichtlich angesehen. Nein, es gab keine Änderungen, die Stellung war "klassisch".
Das Publikum reagierte emotional zurückhaltend, aber mit einem besonderen Respekt vor dem jungen Musiker. Es applaudierte sehr "dicht". Das Konzert fiel schön aus. Die ersten Pflaumen waren nicht madig.
Dann formulierte ich dennoch meinen Eindruck von diesem Auftritt aus. Die Musik klang viel "kraftvoller" und vor allem "ernster" als zuvor. Das erste, was mir als Administrator in diesem Zusammenhang in den Sinn kam: Aufgrund seiner "Ernsthaftigkeit" macht ein solches Spielen „ein Kreuz“ über das breite Interesse der Öffentlichkeit und damit der Philharmonien an Dmitri Nilow. Schließlich wusste ich, dass die Gitarre vor allem als Instrument außergewöhnlicher Lyrik auf der Bühne erfolgreich war, und die Aussichten auf einen solchen Auftrittsstil schienen mir mehr als zweifelhaft.
Stellen Sie sich meine Überraschung vor, als sich bald herausstellte, dass meine Einschätzung der Situation absolut falsch war. Von den allerersten Auftritten an weckte Dmitri großes Interesse bei der philharmonischen Gemeinschaft Russlands, vertreten durch Direktoren, künstlerische Leiter und Experten. Und dieses Expertensystem der Musikerbewertung war für die Förderung von Dmitri Nilow viel effizienter, als beispielsweise die Versorgung der Philharmonien mit seinen Audio- und Videoclips. Selbst die besten Aufnahmen vermitteln nicht in ganzem Maße die Eigenschaften seiner Klangpalette...
Ich kann mit Sicherheit sagen, dass Dmitri Nilow als Konzertmusiker auf der Bühne der Philharmonien "geboren" wurde, und das nur dank der philharmonischen Gemeinschaft Russlands. Hunderte von Dmitris Konzerten hätten ohne gemeinsames Interesse und Aufmerksamkeit nicht stattgefunden, darunter auch nicht in den renommiertesten Sälen. Die Philharmonien meinten sofort, dass sie einen solchen Gitarristen brauchen, und dass er sowohl ernsthafte kreative Argumente als auch Aussichten hat.
Dies wird durch seine Teilnahme an den Programmen der Moskauer Akademischen Philharmonie mit Auftritten im Großen Saal des Moskauer Konservatoriums und im Tschaikowski-Konzertsaal bestätigt wie auch durch die Tatsache, dass Dmitri Nilow seit 2003 je 50-60 Solokonzerte pro Saison spielt. Ich möchte hervorheben, dass die meisten davon auf Initiative der Philharmonien organisiert wurden.
Was könnte der Grund gewesen sein für die gestiegene Aufmerksamkeit der philharmonischen Gemeinschaft und für den Wunsch, den angehenden, damals wenig bekannten Musiker zu unterstützen? Offen gesagt, unter den philharmonischen Leitern gab es keine Philanthropen. Das waren in der Regel strenge in ihren Einschätzungen, aber sehr kompetente Manager mit einer "kreativen Veranlagung". Sie waren durch die technische Perfektion, Virtuosität, lyrische Schönheit des Gitarrenklangs nicht zu überraschen.
Sie kannten sich sehr gut in "Gitarrenangelegenheiten" aus, da viele von ihnen sich für dieses Instrument interessierten und persönlich nicht nur die Elite der russischen Gitarristen, angefangen bei A. M. Iwanow – Kramskoj, hörten, sondern auch die berühmtesten Ausländer, die seit 60-70 Jahren des XX. Jahrhunderts die UdSSR bereisten (John Williams, Duo von Ida Presti und Alexander Lagoi, Narciso Yepes, Alirio Diaz, Maria Luisa Anido, etc.).
Berechtigt ist die Frage: Wodurch hob sich der 25 Jahre alte Dmitri Nilow vor dem Hintergrund solcher herausragenden Musiker ab?
Es ist den Theorie-Spezialisten einschließlich Musikwissenschaftler vorbehalten, diese Frage zu beantworten. Es gibt hier eine Menge Dinge, über die man reden kann und sollte. Aber mangels solcher Forschungen werde ich diese Funktion übernehmen, indem ich nur einige, aus meiner Sicht grundlegende, Schlussfolgerungen ziehe und die Standpunkte verschiedener Menschen nach Hunderten von Dmitri Nilows Auftritten in Dutzenden von Philharmonien verallgemeinere.
Von Anbeginn seiner professionellen Konzerte erweiterte Dmitry drastisch die ästhetischen Grenzen des Konzertklangs der Gitarre und verließ den Schwerpunkt auf Lyrik, Intimität und Wärme zugunsten der Umsetzung von Drama, das in die Musik eingebettet ist, aber auf einer qualitativ anderen ästhetischen Ebene.
Keiner der Vertreter der philharmonischen Gemeinschaft konnte selbst bei den bedeutendsten Gitarristen Analogien dazu finden. Erstaunlich war nicht die Tatsache an sich, dass das Instrument bei DN "singt" - diesen Vorzug der Gitarre kennt man seit langem. Aber in den Bedingungen eines Konzertsaals einen dramatischen Gesang oder gar eine Deklamation zu erreichen, die sich durch die dynamisch-tonfarbige Sättigung des Klangs in Kombination mit seinem Volumen charakterisieren, ist bei weitem keine leichte Aufgabe. Aber gerade das war das charakteristische Merkmal und die Besonderheit von Dmitri und brachte ihn auf eine andere Ebene im Vergleich zu anderen Gitarristen.
Später, als er vom Gitarrenrepertoire zu Programmen mit Arrangements der Klavier-, Vokal- und dann Geigenmusik überging, zeigte Dmitri Nilow jedes Mal völlig neue Möglichkeiten der Gitarre als Konzertinstruments. Sein Spielen erhält seine besondere Individualität nämlich Männlichkeit, mutige Lyrik.
Häufige Rückmeldungen von Experten auf Dmitris Konzerte lauteten ungefähr so: "Ich hatte mir Gitarristen angehört.... Mir wurde erzählt, wie Dmitri Nilow spielt, aber ich glaubte es nicht. Jetzt, nach seinem Konzert, glaube ich es. Er hat wirklich alles in seinem Spiel: eine für Gitarre erstaunliche Sänfte und Ebenheit des Klangs, Ausdruckskraft (vor allem dank des perfekten Niveaus der Anwendung von Klängen, die die tiefsten bis zu den höchsten Frequenzen umfassen), unglaubliche Beherrschung der Klangfarbenvielfalt und der dynamischen Bandbreite der Gitarre (von "pp" bis "ff"), womit man umfängliche Musikbilder und gesättigten Klangraum im Konzertsaal erzeugen kann. Das Beifall klatschende Publikum im Saal stellt sich in der Regel nicht einmal vor, dass es einem einzigartigen Ereignis beiwohnt. Es ist überzeugt, dass die Musik nicht anders klingen kann. Warum? Weil die Kunst von Dmitri Nilow in ihrer absoluten Natürlichkeit und Einfachheit phänomenal ist…“
Ungefähr in solcher Auslegung habe ich das Feedback nicht ein oder zwei Mal, sondern dutzende Male gehört. Und es wurde von kompetenten, in der Musikwelt angesehenen Menschen geäußert. Tatsächlich war es eine sehr wichtige Unterstützung für Dmitri persönlich und als Element der effektiven Werbung für ihn als ausführenden Künstler, wodurch die Zahl derer, die die Konzerte des jungen Gitarristen besuchen möchten, vervielfacht wurde. Das kann ich mit Sicherheit sagen, denn in den Städten, wo er mehrmals mit minimaler Werbung auftrat, gab es immer Publikum. Apropos Publikum. Nicht alle Säle waren mit "verfeinerten" Intellektuellen gefüllt. Zum Beispiel versetzte Dmitri Nilow in den Bergen an der Grenze zwischen Frankreich und Spanien, wo er in den Templer-Tempeln und Schlössern aus dem IX-XII. Jahrhundert spielte, gewöhnliche Bauern durch seine akademische Art in Bewunderung, die dem Musiker im Stehen applaudierten. Sein Spielen wirkte sich magisch auf einfache Arbeiter, Angestellte und Militärleute aus - von Soldaten bis hin zu Generälen, Wissenschaftlern, Olympiasiegern, Künstlern, Ministern, Geschäftsleuten und vielen anderen. Dabei passt der Maestro nie seine Programmgestaltung an den Geschmack des unvorbereiteten Publikums an. Dmitri und seine Musik haben eine erstaunliche Fähigkeit, das Selbstwertgefühl des Publikums zu steigern.
Die philharmonische Gemeinschaft war zuversichtlich, dass Dmitri Nilow sein eigenes Publikum haben würde. Sie stellten fest, dass seine Konzerte für Liebhaber von Klavier, Geige und anderen klassischen Instrumenten sehr attraktiv sind. Für Philharmonien war diese Situation interessant und SEHR nützlich im Sinne der Entwicklung von Gitarrenkonzertieren. Schließlich ist es eine tolle Gelegenheit, durch einen gesunden Kreativwettbewerb zusätzliches Publikum für die Konzerte ALLER Gitarristen zu gewinnen.
Übrigens, als Dmitry gerade erst anfing zu aufzutreten, gab es eine Tendenz, Gitarren-Abonnements zu canceln. Und nicht ohne den Einfluss seiner Konzerte begann seine Zahl Mitte der 2000-er drastisch zu wachsen. Davon kann ich mit Sicherheit reden, denn ich kenne die damalige Situation "aus erster Hand". Wie man in den Philharmonien zu sagen pflegte, reicht ein Konzert von Nilow alle zwei Jahre aus, um das Interesse an Gitarren-Abos zu sichern. Die Menschen würden aktiv vergleichen, wen sie am meisten mögen - dafür gäbe es Gründe.
Niemand würde je denken, dass jetzt alle Gitarristen nur noch "wie Nilow" spielen sollten. Ganz und gar nicht. Die Hauptsache ist, sie sollen gut spielen. Lyrischer Gitarrenklang ist immer attraktiv auch im Stil von A. Segovia, P. Romero, und im Stil von D. Russell, M. Barrueco.
Dmitris Spielen wurde als eine Entwicklung des Dramas im Sinne der "Englischen Schule" von J. Williams betrachtet. Allerdings ist dies aus meiner Sicht immer noch ein "Gemisch" von Stilen von J.W. und Andreas Segovia.
Besonders oft wurde in Philharmonien nicht nur auf die herausragenden Fähigkeiten von Dmitri Nilow geachtet, sondern auch darauf, dass seine Ergebnisse deutlich die METHODIK erkennen ließen. Und zwar umgesetzte, d.h. in der Praxis "ausgearbeitete", zugänglich für empirische Forschung und daher interessant für Gitarristen und Lehrer aller Ebenen. Was seinerseits es Gitarristen möglich machen kann, die Schule des Gitarrenunterrichts und (was besonders wichtig ist!) das durchschnittliche Niveau des Gitarrenspiels dank der Konvergenz verschiedener Spielstile auf eine neue Höhe zu bringen.

Dramatik in Musik und Berufsleben
"Dramatik ist ein Charakteristikum des Grades persönlicher Relevanz..."
Alexei Losew

Sergej Bykovski: Wie ich bereits erwähnt habe, hatte Dmitri Nilows besondere Verkörperung der Dramatik in der Musik seiner Darbietung eine außerordentliche Individualität verliehen. Leider war die Dramatik in der Musik Ende des ersten Jahrzehnts des ХХI. Jahrhunderts irgendwie von alleine in das Berufsleben des Musikers übergegangen.
Bereits nach den ersten Konzerten kamen in Dmitris Künstlerzimmer Musiker verschiedenster Niveaus, angefangen bei den Volkskünstlern, die normalerweise ihre höchste Bewertung dem Können von Dmitri gaben, bis hin zu gewöhnlichen Gitarrenlehrern oder Schülern, die diese Bewertung hörten.
Dabei kam das Gespräch fast immer auf die Positionierung der rechten Hand, und Dmitri erklärte die Vorteile, die der Einsatz der "klassischen" Variante allen Gitarristen bietet. Er glaubte, dass es bei der Wahl der einen oder anderen Positionierung für die Konzertgitarristen auf persönliche Vorlieben jedes Einzelnen ankommt. Aber lehren, angefangen in der Kindermusikschule, und das Spielniveau bei den Wettbewerben bewerten sollte man dennoch ausgehend vom Standpunkt der "klassischen" Positionierung der rechten Hand.
Viele Schüler und Studenten nach einem solchen Dialog werden es wohl mit Zweifel an der Objektivität und Kompetenz der Aussage zu tun bekommen haben, dass die klassische Stellung der rechten Hand die hoffnungslose Vergangenheit der Gitarre ist. Und immer öfter wurde die Frage aufgerollt, die Dmitri nicht beantworten konnte: "Warum werden wir so ein Spielen (mit klassischer Stellung) nicht gelehrt?“.
Es ist durchaus möglich, dass sie diese Fragen nicht nur an Dmitri, sondern auch an ihre Lehrer stellten.
Aber auch sie konnten es nicht beantworten, da etwa seit 2002 in der Russischen Föderation der Einsatz ausschließlich der modernen Positionierung der rechten Hand im Ausbildungsprozess der Gitarristen aktiv gefördert wird: Das steht in den veröffentlichten Handbüchern, das wird von den berühmtesten ausländischen und russischen Gitarrenpädagogen der größten Hochschulen des Landes in den Meisterkursen präsentiert. Dies wird durch offizielle Empfehlungen in den methodischen Dokumenten des Kultusministeriums der Russischen Föderation für die Kindermusikschulen und Musikfachschulen (2002 und 2004) postuliert.
Mittlerweile sind moderne Tendenzen überhaupt nicht ein russisches Know-how, sondern ein globaler Trend. Dahinter stehen die Interessen und das Ansehen der prominentesten Vertreter von Gitarrenschulen nahezu der ganzen Welt. Aber, wie man sagt, "man soll sich kein Götzenbild machen":
Dmitri glaubte trotzdem, dass er das Recht und sogar die Pflicht hatte, seinen Standpunkt auf der Konzertbühne und jetzt auch noch durch seine methodische Arbeit zu vertreten.

Das Machtgleichgewicht im Moment ist also folgendes: Auf der einen Seite stehen Gitarrengemeinschaften von Europa, Amerika, Asien, einschließlich Russland, die die Evolution der Gitarrenkunst auf der Grundlage "moderner" Trends der Spieltechnik bei Ablehnung "klassischer" Traditionen verteidigen; auf der anderen Seite steht Dmitri Nilow, der behauptet, dass die Entwicklung der Gitarre auf den klassischen Prinzipien der Schule von Pujol und Gitarristen des frühen und mittleren ХХ. Jahrhunderàs (Tàrrega, Llobet, Segovia, Williams) basieren kann und sollte, aber unter Berücksichtigung der Errungenschaften der akademischen Saitenschule.
Ist diese Gegenüberstellung eine Übertreibung? Überhaupt nicht! Zumindest kennt die Geschichte bis dato keine ähnliche konsequente Verteidigung von "klassischen" Prinzipien der Spieltechnik durch einen Top- Gitarristen.
Was kommt als nächstes? Sergei Bykovski ist sich sicher, dass der Konflikt von solchem Ausmaß und solcher Dauer in der professionellen Gitarrenszene nicht nur für den Künstler, sondern auch für die gesamte Gitarrenszene Russlands äußerst abträglich ist, weil er zur Beeinträchtigung gemeinsamer Interessen in der Gegenwart sowie in der Zukunft führt.
Gemäß der Konflikttheorie ist der beste Ausweg aus solchen Situationen ein Kompromiss auf der Suche nach einer akzeptablen Lösung des Problems. Die Frage ist, wie sich das erreichen lässt. Es gibt nur wenige Optionen, aber sie gibt es. Und das ist vor allem eine große Verantwortung profilierter Hochschulen und insbesondere deren Pädagogen im Gitarrenfach. Schließlich lehren sie nicht nur, ihre Arbeit sollte der höchste Entwicklungspunkt des methodischen Gitarre-Denkens sein und die Ergebnisse sollten dessen Richtigkeit und Relevanz bestätigen. Das bedeutet Verantwortung nicht nur gegenüber denen, die lernen, sondern auch gegenüber der Gitarre - Verantwortung für ihren würdigen Platz unter den akademischen Instrumenten. In dieser Situation wird nicht alles durch ein solches Argument entschieden wie die Anzahl der Gewinner des GFA-Wettbewerbs.
Und der YouTube-Kanal von Dmitri Nilows Kreativ-Werkstatt verbucht weiterhin aktiv mehr und mehr Abonnenten und Aufrufe und ist einer der führenden Kanäle unter den Kanälen, die sich auf verschiedene Technik- und Spielthemen der klassischen Gitarre spezialisieren. Und das trotz der Tatsache, dass er keine finanzielle Unterstützung bei der Promotion bekommt. Wuchs die Dynamik der Besuche zunächst vor allem durch die USA, Europa und Asien, so begann Russland seit Mitte des vergangenen Jahres aktiv "nachzuziehen". Informationen über Dmitri Nilow verbreiten sich über alle Kontinente. In Erwartung weiterer Wendungen dieser Geschichte werden wir "den Finger am Puls der Zeit" haben.
Das heißt also, die Fortsetzung folgt...

Sergej Bykovski: Niemand kann das Unerfaßbare erfassen - nur dadurch ist zu erklären, dass im Artikel nicht über Dmitri Nilows Lernen an der Fachchule und an der Akademie erzählt wird, obwohl Dmitri seinen Lehrern W.F. Pawljutschenkow und A.K. Frautschi hohen Respekt entgegenbringt. Es wäre falsch, diese Zeitperiode nur flüchtig anzusprechen. Deren detailliertere Analyse ist aber eine zu ernsthafte Aufgabe. Ich bin den Journalisten der Zeitung dankbar für den Ansatz, den sie für die Besprechung des Materials gewählt haben.

Von: Schubenko Natalia

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